Introspectivo, culto, sencillo y generoso con sus pares y alumnos son algunas de las cualidades del cineasta José Luis Torres Leiva, quien en los últimos 10 años ha conformado una filmografía reconocida tanto a nivel nacional como internacional. Sus filmes se enriquecen en el silencio y en la observación. Son acercamientos a la introspección de personajes y su relación con el entorno, siempre teniendo presente sensaciones como la soledad y la melancolía. El estilo y la espiritualidad de Robert Bresson, la contemplación de Terrence Malick y la reflexión de Peter Weir son elementos que están presentes en la obra de Torres Leiva, quien como ningún otro cineasta chileno ha tenido la capacidad para crear una visión autoral repleta de significados. Sus filmes sobrecogen, inquietan y estimulan la visibilidad de un cine innovador a nivel narrativo y estético. Esto se debe a que su cámara escudriña los detalles, a la vez que proporciona a elementos como el viento nuevas cualidades. El cine de Torres Leiva tiene una temporalidad propia, pero también aborda momentos y situaciones que desde el terreno de la rutina son extraordinarios. A través de esta entrevista Espectador Errante busca conocer las motivaciones de su obra y, en particular, algunos planteamientos de su última película, la galardonada El Viento Sabe que Vuelvo a Casa. José Luis Torres Leiva es un cineasta que se reinventa con cada una de sus películas, además de ser un creador que está consciente y dispuesto a explorar las inagotables posibilidades del cine como lenguaje, forma y experiencia.
-¿Por qué tus filmes suelen hablar de la soledad?, ¿de qué manera dicho sentimiento lo llevas al terreno del ámbito cinematográfico?
-Es un tema que me ha marcado a nivel personal. Por mucho que haga trabajos distintos siempre hay un tema melancólico en mis películas, lo que es inevitable. Ya lo asumí y tiene que ver conmigo, con las cosas biográficas que me han pasado y que están presente en mi obra. También aquello está presente en la búsqueda de una cierta cinematografía, literatura y música, es decir, mis intereses que se relacionan con el cine.
-Pareciera ser que tus personajes están extraviados, que no van a ninguna parte, ¿por qué dicha idea persiste en tus obras?, ¿qué buscas comunicar con ello?
-Cada proyecto, cada película representa nuevos desafíos en cuanto a cómo plantear nuevos temas. Mis filmes son una exploración en todos los sentidos, en lo narrativo, lenguaje y estético. Eso me interesa mucho, es decir, explorar las motivaciones que me conducen a un proyecto determinado. Es una mirada que está muy presente, pero que también va cambiando según los elementos bibliográficos que suceden en mi vida.
Fotografías de Verónica Cáceres.
-¿Eres un director que vuelve sobre sus filmes?
-¡Trato que no! Generalmente, los edito yo. Por lo tanto, se trata de un proceso personal que está muy presente en toda la película. Puedo volver a ella una y otra vez, pero también tengo claro que a veces hay elementos que no siempre me han dejado satisfecho. Sin embargo, esto me sirve para seguir avanzando, además de replantear temas que me interesan.
-¿Te consideras un cineasta perfeccionista?
-Si le preguntan a cualquier persona que se dedica a las artes sobre cómo se siente con su obra, la respuesta nunca será del 100%. Esto significa que uno siempre puede crecer como realizador, renovar la mirada y en ese sentido todo se vincula a ciertas búsquedas. Para mí es muy relevante la honestidad. Los filmes tienen que tener una motivación muy grande para hacerlos, sobre todo, porque una película toma mucho tiempo. Disfruto todos los roles que existen en un rodaje. He aprendido a soltarme, a trabajar en equipo, los que en el proceso de producción de mis obras suelen ser pequeños. Esto permite un mayor diálogo. Puedo disfrutar tanto de la preproducción como de la escritura del guión y el montaje. Cuando empecé a filmar me tocó, en los dos primeros documentales, pasar por todos los roles. Esto fue como tomar una libreta de apuntes para ir descubriendo lo que me interesaba contar.
-¿Quién te influyó en el gusto por el cine y por esta profesión?
-Estudié comunicación audiovisual en la Uniacc, la que es una escuela más enfocada en televisión. Lo que más me marcó de haber estudiado ahí fue el haber tenido como profesor al cineasta Cristián Sánchez. Me influenció mucho en mi trabajo e interese, sobre todo, por las cosas que mostraba. Me presentó un tipo de cine al que yo no estaba acostumbrado. Fue una escuela muy relevante.
-En tu filmografía es usual identificar algunos simbolismos. Por ejemplo, siempre están presentes las ventanas, marcos de ventanas, personajes de espalda a la cámara, el sonido del viento, ¿qué ideas inspiran dicha constante?
-La mayoría de esas imágenes son inconscientes. No me las planteo a través de una razón, sino que nacen en forma instintiva al abordar cada proyecto. En mis películas hay una constante influencia pictográfica. Me interesa estudiar dicho ámbito desde que empecé el tema del cine. Está muy presente en todos mis trabajos. Siempre me ha motivado trabajar el paisaje como un personaje más. Considero que el medio es muy relevante, es una extensión de lo que no se dialoga. La atmósfera, el lugar en donde están los personajes habla mucho de eso. Por ejemplo, Verano significó una exploración distinta. En dicha obra está muy presente lo pictográfico, a la vez que incluí un acercamiento mayor a los rostros, a los cuerpos. Me interesaba tener una cámara más presente en los actores.
-Michael Haneke señala que la primera toma es la mejor porque los actores todavía están buscando las emociones y son más espontáneos, ¿te gusta repetir tomas? Tengo la impresión que a pesar de que existe un guión son mucho más espontáneas las escenas de tus filmes.
-Generalmente, no filmó muchas repeticiones. No me gusta ensayar demasiado las escenas. En vez de ello, prefiero hacer un trabajo previo en la preproducción, no tanto de la película, sino de las situaciones que se plantean en el filme y lo que pasa con los personajes. Me gusta mucho escucharlos y asociar historias que ellos han experimentado. Me interesa mucho dicha forma de trabajo, la que está muy presente en Verano. Por ejemplo, me gusta mucho el cine de Jacques Rivette, quien tenía una metodología de trabajo en la que involucra a todos sus actores, desde la escritura del guión hasta el mismo rodaje. Me gusta mucho su filme Alto, Bajo y Frágil, en donde a todas las actrices protagonistas les pidió que escribieran sus propios personajes basados en un libro que les entregó. Ellas eran las responsables de confeccionar sus personajes en base a esas directrices. Entonces, era muy interesante involucrar a los actores en dicho proceso. Me gusta incorporarlos desde el principio.
El Viento Sabe que Vuelvo a Casa (2016).
-¿Cómo selecciones a tus actores? Usualmente no son muy conocidos entre el público menos avezado en el cine y teatro
-Me gusta trabajar con actores de distintos medios, ya sea de televisión o teatro. Me encanta trabajar con esa imagen que usualmente el espectador tiene de un actor para después cambiarla. Por ejemplo, me gusta la imagen de Isabelle Huppert, quien es muy reconocida, pero se trata de una actriz que ha cambiado su registro y que en los últimos años ha interpretado a personajes más turbios (En referencia a Elle de Paul Verhoeven). Ella tiene un registro que como intérprete es muy interesante. Por ejemplo, Haneke le ofrecido el rol protagónico en Funny Games, pero no aceptó porque señaló que era muy fuerte. Finalmente, hizo el rol de La Profesora de Piano del mismo director, filme que también es muy fuerte y directo. Me parece muy interesante ese tipo de trabajo con los actores, es decir, cómo el director contribuye a reinventarlos.
-¿Cómo enfocas el proceso de montaje de tus obras?, ¿es funcional a tus historias o un complemento narrativo?
-Para mí es clave el proceso de la mezcla de sonido. Con el montaje puedo tener la mitad del filme visualizado. Yo trabajo mucho el sonido. Por ejemplo, cuando hice Obreras Saliendo de la Fábrica, el sonido fue pensado en postproducción. Fue increíble descubrir un mundo de posibilidades. Desde dicho cortometraje he hecho mucho énfasis en ello. En cuanto al trabajo de guiones, cada filme ha sido distinto. Por ejemplo, El Cielo, La Tierra y la Lluvia fue un proceso distinto. Me demoré mucho en el proceso de escritura de guión, ya que el material que suelo redactar generalmente es muy extenso y descriptivo. Se enfocan mucho en las situaciones porque no tienen mucho diálogo. Pongo atención a lo que se escucha, la atmósfera y lo que sienten los personajes. Me interesa transmitir aquellas emociones que a veces son muy abstractas. Verano fue un proceso más simple, ya que fue un guión que escribí teniendo a los actores ya pensados para los roles y en donde las conversaciones con ellos fueron esenciales. Creo que todo depende de cada película. El papel aguanta mucho, pero como cineasta te das cuenta si la escena aguanta o no. Avanzas en el rodaje, pero también tienes el instinto para darte cuenta si algo resultará o no. Por ejemplo, sólo para El Cielo, La Tierra y La Lluvia hicimos un par de storyboards, debido a la complicación de algunas escenas. Teníamos poca película. En cambio, en Verano el proceso fue más espontáneo.
Verano (2011).
-Peter Weir suele mostrar lo extenso, lo inabarcable, además de la confrontación entre naturaleza instintiva y civilización. En cambio, tú como cineasta sueles mostrar lo íntimo en contexto con la naturaleza, dos dimensiones, ¿esta decisión es consciente?
-Son muy relevantes los lugares en donde suceden las historias, sobre todo, porque tengo una idea sobre dichos espacios, de lo que quiero desarrollar ahí. Corresponde a elementos muy biográficos. Con ello me refiero a búsquedas muy personales. Incluso, de cosas relevantes o personales que te han marcado como realizador. Me gusta mucho un filme de Peter Weir llamado El Enigma de las Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock) que se relaciona con lo que le pasa a los personajes en torno a un lugar determinado. Me gusta la idea de ocupar los lugares como una extensión personal. A mí me gusta mucho trabajar con la actriz Julieta Figueroa (El Cielo, La Tierra y La Lluvia, Verano), quien además de actriz es bailarina. Me gusta mucho como trabaja y comunica con su cuerpo, la forma de caminar, de pararse.
-Eres reconocido como un cineasta que suele incorporar nuevas estructuras, ¿cómo es tu relación con dicha característica?
-Hay una búsqueda que se relaciona con elementos narrativos. Me interesan otras situaciones que no sólo tiene que ver con lo cotidiano, con el paisaje, sino también con la materialidad de la película, del sonido y de cómo eso puede contribuir en nuevos elementos que van más allá de lo decorativo. Creo que hay muchas cosas que me gusta explorar y que viene de un cine mucho más experimental. Ver cómo se utilizan dichos elementos estéticos a través de una narrativa.
El Viento sabe que Vuelvo a Casa
-Werner Herzog señala que la frontera entre ficción y documental no existe, ya que todas son películas. ¿Se aplica dicha idea a tu trabajo en El Viento Sabe que Vuelvo a Casa?
-Las diferencias tienen que ver con algo mucho más técnico, de producción. Creo que esa frontera la pone cada realizador, en especial, si sabe bien lo que está trabajando y lo que le interesa trabajar. En realidad, lo que uno está viendo tiene que ver con el cine. No debería haber límites. Hay muchos directores como el cineasta portugués Pedro Costa, quien incorpora su acercamiento al documental como películas, su cine es un híbrido entre esos dos elementos.
-¿Por qué el interés de colocar a Ignacio Agüero en tus filmes?, ¿es una especie de alter ego que de alguna forma está presente en toda tu obra?
-Este es un filme que habla de Ignacio Agüero, es un homenaje a su cine, pero también es un filme que habla del cine dentro del cine y de cómo los procesos de búsqueda para hacer una película son muy cambiantes. Desde que tienes una idea cambia todo. Son elementos con los que te debes adaptar. El cine es eso. Se trata de una obra que tiene una gran influencia del cineasta iraní Abbas Kiarostami, en particular de su filme Close-UP. Este file plantea una situación real y de cómo un hecho en particular vuelve a reinterpretarse con las mismas personas. Se trata de una reflexión sobre el poder del cine. Volviendo a Agüero (…). Es un director que descubrí cuando estaba estudiando cine, con el filme Cien Niños Esperando un Tren. Poco a poco comencé a profundizar en su filmografía. Lo que más me llamaba la atención antes de conocerlo es la coherencia en su búsqueda, en cómo plantea sus filmes. Por ejemplo, Cien Niños…es una película muy política, pero que no habla directamente de política. Cuando tuve la oportunidad de conocerlo me di cuenta que en sus búsquedas había algo muy personal, de reinventarse y de cómo hacer las películas. Planteó una nueva manera de hacer cine. Eso me parece notable en él. Es un director que está muy presente en mi obra. Tiene una coherencia como realizador que a mí me gustaría tener.
-¿Cómo lograste levantar financiamiento para dicha película, ya que no es fácil describirla?
-Tuve la suerte que cuando presenté la idea de El Viento Sabe que Vuelvo a Casa siempre hablé de una película y no de un documental. En esas etapas preliminares nunca me preguntaron qué era, ya que cada persona tenía su propia noción. Lo importante era el proceso de realizarla, es decir, cómo mostrar el acercamiento de Ignacio Agüero a la gente, cómo hablar de cine y de cómo se desarrolla un proyecto.
-¿La historia de los dos jóvenes enamorados que han desaparecido es un simbolismo de lo que se vive en la isla de Maullín? Se trata de un lugar habitado por viejos, tradiciones, pero en donde los jóvenes se van. ¿Es un filme que profundiza la idea del emplazamiento y de un Chile casi olvidado?
-Hay algo de eso, pero también una serie de elementos que se relacionan con las oportunidades de las personas que viven en estos lugares que son más aislados y en donde su preparación respecto de la educación es más básica. Entonces, se ven enfrentados a una realidad que muchas veces es muy difícil sobrepasar. Quería mostrar la dificultad de tener otras oportunidades. Muchos jóvenes logran salir, pero finalmente vuelven a la isla. Para el desarrollo de esta película fue muy relevante que el habernos topado, en el primer día, con un velorio. Fuimos a grabar y era una situación que convocó a toda la isla. Todos vieron que estábamos realizando una película, lo que ayudó mucho. Todo el tiempo nos estaban viendo Era muy cotidianos para ellos. Estuvimos tres semanas de filmación con Ignacio Agüero y una registrando paisajes.
-Es un filme, cuya fotografía y encuadres le debe mucho a cierta influencia pictográfica…
-Para mí no sólo es relevante ver películas, sino también acercarse a todas las artes. La influencia con la pintura, fotografía y pintura es esencial para el armado de un filme. Me interesa mucho transmitir aquello a mis alumnos. Creo que para tener una visión propia respecto de la realidad tienes que saber de todo, desde la construcción del guión, de los personajes, cómo construir una mesa, etc. Muchas veces veo en mis alumnos que les gusta un director de cine en particular, lo que no es malo. Sin embargo, después hacen un filme parecido a dicho director, lo que tampoco es malo, pero finalmente la visión que uno tiene de dicho trabajo es en torno a dicha referencia y no a una propia. Me interesa en que si hay una influencia, ésta debe tener una mirada propia, una visión propia del director. Para eso, tienes que alimentarte de otras cosas que te rodea.
-¿Cuál es la relevancia del silencio en tu obra?, de captar en imágenes aquellos momentos de introspección?, ¿mostrar el significado en lo insignificante?
-Eso pasa porque creo que yo soy muy silencioso (risas), pero también hay muchos elementos que me interesa explorar de las miradas, de los gestos, de cómo camina un personaje, de cómo está en un lugar Me interesa explorar otras formas de comunicación…Esa melancolía tiene que ver con la poca comunicación, con la dificultad de comunicarnos entre nosotros mismos. Por ejemplo, en el cine de John Cassavetes los personajes hablan mucho, pero aquello corresponde a un problema de comunicación. Son personas que están ocultando algo. Me interesa explorar aquello.
-Alfred Hitchcock nunca subestimaba al espectador y siempre lo consideraba en el desarrollo de sus guiones en relación a posibles reacciones ante una escena. ¿Tú cómo abordas al espectador?, ¿qué esperas de quienes están presente en la sala de cine?
-Para mí es muy relevante. Creo que hay espectadores para todo. Cuando se produce una comunicación con el espectador la película crece. Aquello enriquece el filme. No hago los filmes pensando exclusivamente en el espectador, pero yo también soy uno. Por ejemplo, los filmes que me interesan son aquellos que tienen elementos que yo incluyo en mis trabajos. Es importante ser diverso y pensar que un filme no está pensado para el público es un error. Hay público para todo, los filmes siempre encuentran a su público.
-¿Cuáles son tus referentes?
-Me interesa mucho Pedro Costa en cuanto a sus concepciones en formas de producción. Él encontró una manera de hacer filmes de una manera muy personal, con cuatro o cinco personas. También me gusta mucho las obras del cineasta chino Wang Bing, quien hace solo sus películas. Hay una coherencia con su trabajo. En cuanto al mainstream, tengo predilección por el cine clásico, en particular, Howard Hawks, John Ford y Robert Bresson, quien para mí es el maestro de los maestros. Los filmes que más me han influenciado son los de Robert Bresson (Pickpocket, Un condenado a muerte se ha escapado). Descubrí sus obras por Cristián Sánchez. Bresson tiene una forma muy particular sobre cómo plantearse la puesta en escena, las actuaciones. Es una visión muy personal. Creo que ningún cineasta ha hecho algo así. Tiene una coherencia como autor que está presente en toda su filmografía. Es muy valioso ese planteamiento del cine. Toda su obra me impacta mucho.
-¿Eres un cinépata?
-Me considero uno, ya que el cine siempre ha sido mi mayor escuela. Me gusta ver de todo y no discrimino porque siempre hay algo que obtener, una enseñanza. Si no ves de todo, pierdes la propiedad para hablar de cine. Trato de que todo sea muy variado.
-¿Cuáles son tus próximos proyectos?
-Tengo dos proyectos. El primero es de ficción, el cual titularé Vendrá la muerte y Tendrá tus Ojos que se basa en un poema de Cesare Pavese. Es un filme que hablará de la muerte, lo que me ha tocado muy de cerca, ya que muchos amigos de mi edad han fallecido. Son situaciones que nunca hubiese imaginado por enfermedades y accidentes. Mi intención es plantear la muerte no como el termino de algo, sino como el inicio de una nueva etapa. Eso me llama mucho la atención. Mi segundo proyecto es un documental sobre el fotógrafo Sergio Larraín, pero no algo biográfico, ya que se enfocará en sus últimos treinta años de vida, es decir, cuando vivió aislado. Se trata de una etapa de su vida muy misteriosa, repleta de mitos y enigmas. Lo que más me interesa es descubrir porque se fue a ese lugar, a ese paisaje, explorar y conocer la gente que lo conoció. Dicho filme se enfocará en la relación con ese tiempo en la vida de Larraín y su relación con el paisaje, la meditación. Hasta el momento tengo una primera versión de guión y planeo producir esta película en 2018.
