Desde los años 90´ el cine chileno inició un largo camino, el cual implicó la profesionalización de sus creadores y autores, la apertura hacia nuevos mercados, la incorporación de contenidos atingentes a los desafíos sociales del país y la internacionalización de obras que han contribuido en mostrar una imagen de Chile renovada, compleja y más integral. Protagonista de estos cambios y avances ha sido Andrea Chignoli, quien desde su labor como montajista ha sido parte de algunas de las películas más emblemáticas de los últimos 20 años. Dicho trayecto incluye diversos filmes, entre ellos, Johnny cien pesos, En tu casa a las 8, El Tren del Desierto, Historias de Fútbol, La Fiebre del Loco, Tony Manero, Post Mortem, No, Verano, Joven y Alocada y El Bosque de Karadima.
La técnica y acuciosidad de Chignoli ha sido clave en la filmografía de cineastas como Andrés Wood, Pablo Larraín, José Luis Torres Leiva, Marialy Rivas y Matías Lira. Desde su sala de montaje se ha dedicado a proporcionar agilidad y movimiento a historias que de alguna manera siempre están asociadas a mensajes sociales y a la revisión de nuestra memoria histórica. Chignoli ha sido reconocida por su talento, lo que se debe también a su vasto conocimiento del cine, de su historia y autores. Lo anterior, siempre teniendo presente la importancia de preservar la esencia de los filmes en los cuales ha trabajado. Es una mujer concreta en sus opiniones y muy consciente sobre la influencia de la imagen y de la estructura del guión. Sin duda, se trata de una creadora que ha contribuido en la profesionalización del ámbito audiovisual chileno, uno que cada día se renueva con nuevas ideas y talentos. Andrea Chignoli es una mujer que se apasiona ante las posibilidades que entrega el cine, quien además no teme renunciar a fórmulas o convencionalismos. En vez de ello, su trabajo se orienta a la búsqueda de una identidad propia, siempre en conexión con los espectadores.
-En la historia del cine se han producido momentos en donde los filmes han logrado capturar el sentir de la sociedad en torno a un determinado momento histórico. Por ejemplo, en Bonnie and Clyde (Arthur Penn) y en El Caso Thomas Crowne (Norman Jewison) hubo momentos, por medio del montaje, en que se hacía referencia a cierta liberación sexual en forma muy soterrada. Lo anterior, para esquivar a la censura. ¿Consideras que el montaje en un filme todavía puede contribuir en la promoción de ciertas ideas sociales y políticas?
Donde es más evidente aquello es en el montaje del género documental, en donde puedes enfatizar ciertas ideas, incluso hacer denuncias. Todo aquello se construye en el montaje. Pienso en ejemplos para ilustrar dicho fenómeno. Uno de ellos es el filme NO, específicamente la escena final en donde el director de la campaña del Sí y del No se unen para hacer la promoción de una teleserie. Pareciera ser que todas las diferencias ideológicas quedan fundidas en esta nueva transición. Si no estuviese dicha escena estaríamos ante otra película. Entonces, la decisión de dejar aquella secuencia pasa por el montaje y hay mucho cuestionamiento durante el proceso junto al director. No quiero tomar el protagonismo en torno a este proceso, el cual involucra una discusión que va más allá de lo cinematográfico. Hay otros ámbitos claves como lo son la ideología y la política, en donde se va construyendo el mensaje y la película.
-Cuándo has querido transmitir a través del montaje algún concepto o idea, ¿cómo ha sido dicho proceso?
Creo que es importante la sintonía con el director. Tener una sintonía mínimamente común en lo que se quiere contar. Si no pasa aquello, dicho proceso se puede transformar en algo muy arduo. Donde ha sido más evidente aquello fue mi trabajo con Marialy Rivas, quien es una activista feminista y con intereses particulares en torno a la mujer, mostrándola desde un lugar protagónico y no necesariamente como una mujer “buena”. Esto ha sido muy liberador. Cuando monté Joven y Alocada profundizamos aspectos de la mujer que en general no existen en la historia del cine y en la historia del arte. Hay toda una fase de la mujer que tiene que ver con sus fluidos, su sexualidad que en general ha sido poco tratada en el cine. Ahí te puedo decir que hubo una sintonía total, incluso yendo en contra de la norma feminista más convencional. De alguna forma, se subvirtió la norma feminista tradicional. Fue muy interesante dicho trabajo.
-El montajista Walter Murch (La Conversación, El Paciente Inglés) señaló en una entrevista que a los espectadores no se les puede dar una sola cosa en que pensar. Con ello se refería a la importancia de todos los elementos del filme, pero también advierte que es importante no abusar. Según tu experiencia, ¿qué tipo de montaje te acomoda?, ¿uno rápido o pausado?
Yo creo que aquello se logra más cuando hay planos secuencias complejos y encuadres que permiten amplias lecturas. Yo creo que el montaje de alguna forma tiende más a enfatizar y a subrayar ciertos aspectos. Entonces, uno podría decir que el montaje en relación al plano secuencia no es tan democrático. El montaje también existe cuando hay plano secuencia. También ahí hay una propuesta cuando decides dejar el plano secuencia en toda su longitud, independiente que sea un poco largo. Lo anterior es porque tú apuestas a que el espectador lea otras cosas dentro del plano.
-¿En qué película te ha pasado dicho proceso de doble lectura?
En una película que monté recientemente llamada El Cristo Ciego de Christopher Murray. Está armada en forma muy precisa y tiene una idea de montaje parecida a lo que hacía Robert Bresson, con cortes que estuviesen un poco más allá, dejando un poco de tiempo muerto. Creo que aquello produce un efecto que te acerca a la idea que deseas transmitir, y que en nuestro caso se vinculaba con la búsqueda de la fe y de la trascendencia, ámbitos en los que se centra la película. Me pasó que cuando vi el filme lo encontré un poco lento, pero después me di cuenta que no dejaba de pensar en la película. Se trata de una obra que te ´secuestra´ a nivel cognitivo, independiente de tu credo o ideología.
-En la actualidad estamos acostumbrados a un montaje más frenético. ¿Te acomodas al tipo de montaje que exige el guión o prefieres un tipo de montaje más orientado a la reflexión, más pausado como el trabajo que realizaste en Post Mortem?
En general, a mí toca agilizar el montaje. Esto sucede porque el director llega enamorado de sus planos o bien no desea renunciar a nada. A mí me toca hacer el rol de apretar un poco el filme que tengo entre mis manos. Pocas veces he montado películas de acción, entonces, tampoco tengo la experiencia en dicho ámbito. Por ejemplo, nunca he montado obras publicitarias. Con esto quiero decir que tengo poca experiencia respecto a cómo sería lo otro. Lo considero muy desafiante. Creo que aquello tiene su propia ciencia. El gran desafío con las películas que son muy rápidas se relaciona con la legibilidad. Cuando el montaje es demasiado veloz tiene que ver en cómo haces para que los espectadores no se pierdan, y para que mantengan la emoción. Esto se hace poco en Chile, en donde se tiende más a las películas que son reflexivas. Lo más cercano que me ha tocado en términos de acción ha sido un par de escenas en NO, particularmente en la escena de la manifestación que fue filmada con cinco o seis cámaras. Además, incorporamos material de archivo que nos facilitó Pablo Salas que era el camarógrafo de la época de las protestas. También teníamos material que se rodó en formato betacam. Se trató de una escena que nos tomó muchas semanas de rodaje.
No de Pablo Larraín.
Algunos montajistas son más puristas y no aceptan cambiar un estilo de montaje reflexivo por uno más dinámico o de acción, ¿cómo te relacionas con el filme que estás montando?
El montajista tiene que ser por esencia flexible porque te tienes que adaptar a una historia que ya tiene una identidad. Aquella esencia muchas veces se va perdiendo en el montaje y tú como montajista tienes que volver a rescatar esa primera idea plasmada en el guión. De alguna forma, en cada proyecto tú estás adaptándote a la visión del director. Por eso, si no hay aquella sintonía ideológica con el director es mejor que uno se retire del filme.
-¿Has trabajado en proyectos con directores de quienes intuyes una posible mala relación, es decir, dificultades en el proceso de montaje?
Experimenté un caso bien extremo cuando estaba estudiando en Nueva York. Me contrataron para trabajar en una película sobre un proxeneta, un pimp. En Estado Unidos los proxenetas son como rockstar, tienen congresos, se entregan premios al mejor pimp del año. Incluso, hay varios documentales que hablan sobre este mundo muy vinculado al hip-hop. Entonces, en un momento en que ya tenían un primer armado, el director me dice que vendrá el pimp que también era financista de la película. Ahí dije que no más y me retiré rápidamente. Me dije a mí misma que no iba a montar una obra para el lucimiento de esta persona, y que más encima tenía control sobre el filme. Esto porque tenía los derechos sobre el corte final. Yo no voy a poner mi trabajo al servicio de este hombre en una especie de película corporativa. Además, el sujeto tenía una relación muy siniestra con las mujeres que administraba. Ante este tipo de casos tienes que tener un límite moral y ver hasta dónde quieres llegar.
-¿Cómo fue trabajar en la industria estadounidense? Por ejemplo, participaste en un cortometraje con la actriz Melissa Leo, quien ganó el Oscar a Actriz Secundaria hace algunos años. ¿Por qué no continuaste tu trabajo en Estados Unidos?
La experiencia de trabajar en Estados Unidos fue muy interesante. Los norteamericanos tienen una forma de trabajo muy compartimentalizada. Es una industria más profesionalizada. El montajista goza de más libertad y de menos supervisión o de menos management. Aquí hay una mayor ansiedad porque generalmente el director es el principal financista en calidad de productor. Hay una ansiedad que experimenté en menor medida en Estados Unidos. El director confía mucho más en cada departamento. Por otro lado, la industria -en lo que yo pude notar y trabajando en un ambiente off Hollywood- tiene mucho control de parte de los productores. También hay más fórmulas para aplicar en los filmes. Por ejemplo, mis profesores estaban llenos de fórmulas y de ideas de cómo se debe hacer una película. En contraposición está Chile, en donde somos mucho más experimentales. Aquí de alguna forma entramos a las películas con más inconsciencia y con menos conocimientos, lo que también posibilita estructuras más novedosas. Otro aspecto interesante de Chile es que aquí siempre se cuelan temas sociales, lo que es muy atingente a la tradición latinoamericana. Aquí las fuerzas sociales son las protagonistas. En cambio, en Estados Unidos siempre está la idea del hombre contra el mundo, que el hombre va progresando, la idea del self-made man, la idea del Superman. En Chile me gusta que hagamos una reflexión en torno a la sociedad en que vivimos. Por ejemplo, mostramos a un hombre que está en una situación muy desgraciada, pero no está atomizado como sí sucede en el cine norteamericano. En Post Mortem tenemos la historia de un sujeto al que le ocurre algo, llega El Golpe y lo arrastra hacia un lugar al que pensó que nunca iba a llegar. También está La Buena Vida con varios personajes, pero que finalmente son conducidos por un tema social.
Joven y Alocada de Marialy Rivas.
-¿Cómo es tu relación con el sonido?, ¿de qué manera integras tu rol de montajista con el trabajo de los sonidistas?
Cada vez más he ido incorporando al montaje el sonido. Tengo una biblioteca de sonido en mi casa. Hago una primera propuesta que me sirve para calcular los tiempos porque ocurre que los planos tienden a encogerse cuando tienen un gran trabajo a nivel de sonido. Planos que se te hacen eternos en pantalla pequeña y sin sonido, después cuando los ves en pantalla grande y con sonido te das cuenta que fueron demasiado cortos. Llegaba a los estrenos y me daba cuenta que había sido muy mezquina con ciertos planos. Por tal motivo, empecé a incorporar el trabajo de sonido. Esto a través de una primera maqueta, con biblioteca y mediante la incorporación de una mayor cantidad de sonidos ambientes, wylde, walla. Después el sonidista, el que hace el diseño de sonido, verá qué deja. Pero, por lo menos, entrego una propuesta para trabajar. Lo mismo con la música. Tiendo a trabajar con música referencial. Tengo también una biblioteca muy extensa de música de películas. Lo primero que hago es hacer un montaje sin nada de música y cuando ya tengo bastante acabado el trabajo sonoro y el corte, ahí recién comienzo a incorporar música. La música puede ser muy engañosa, ya que viene con una carga dramática propia. Entonces, tiende a teñir todo. Sirve como referencia para hablar con los músicos. Hablar de música es muy abstracto. Entonces, es útil como punto de partida para encontrar cierta sonoridad e instrumentos. Hay músicos como Miranda y Tobar con quienes he trabajado mucho. Ellos me dicen que les gusta mucho un autor y me pasan algunos de sus discos para que yo los incorpore. Después ellos diseñan algo no igual, sino original, pero que tenga un tono parecido.
-En algunas de tus entrevistas has señalado que no te gusta asistir a los rodajes, ¿evitas cualquier tipo de influencia?
Cuando tú llegas al montaje y ya sabes de antemano que se trata de una escena con una casa que tiene una puerta aquí y una ventana en tal lugar, no vas a poder evitar cuando veas el plano pensar en lo que ya sabías. En cambio, yo tengo la libertad, al no saber cómo es aquella casa, de construir el plano a partir del mundo cinematográfico propiamente tal. Lo mismo sucede con los actores. Cuando conoces a un actor y su personalidad tiendes a teñir tu percepción con ese prejuicio o conocimiento. Entonces, da mucha más libertad el menor contacto con el mundo real para poder tener mayor libertad para crear el mundo que realmente ha sido filmado y lo que se está viendo.
-¿Cuánto te demoras con tus trabajados de montaje?
En Violeta se fue a los Cielos y en El Bosque de Karadima eran serie y película. Nos demoramos mucho en dichos filmes. Son proyectos largos. También en NO, en donde teníamos mucho material de archivo, material de cámara, de las campañas, de las protestas. Sólo en revisar me demoré tres semanas.
-¿Debe ser muy extenuante estar encerrada 12 horas revisando material de archivo?
¡A mí me gusta! Es como armar puzles. Siento que me pagan por jugar (Risas). Es muy divertido porque nos juntamos el otro día con la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales, quienes me nombraron socia honoraria. En esta reunión todos dábamos nuestra idea acerca de lo que significa ser montajista. Los argentinos me decían que eran los psicoanalistas del director porque ellos no saben lo que quieren hacer, se encargaban de conectarlos con el inconsciente. Una montajista me decía que era como la madre del director, quien usualmente se deprimía. El más divertido era un montajista que decía que era como un peluquero, ya que cortaba un poco aquí y un poco allá. Por ejemplo, cuando estudié en la Universidad de Columbia la montajista Thelma Schoonmaker realizó una clase magistral. Ella es como una madre para Scorsese. Habla de Martin con mucho amor y ternura.
-¿Dirías que los cineastas chilenos necesitan más conocimientos, saber más de cine, de cultura?
He tenido mucha suerte al trabajar con Pablo (Larraín) y Andrés (Wood), quienes tienen mentes privilegiadas. He aprendido mucho de ellos. Lo que encuentro más complejo es cuando me topo con directores que no saben de qué tema están hablando. Pasa con los realizadores que son más jóvenes, quienes tienen una visión un poco romántica del cineasta, de esta profesión y de la realización de filmes, pero creo que deben ir más allá. Con esto me refiero a poner temas que son importantes a debatir en la sociedad. Por ejemplo, ser polémico como Pablo, que siempre está metiendo el dedo en llaga, es algo importante. Lejos la experiencia más satisfactoria que tuvimos con Andrés fue cuando realizamos Ecos del Desierto, obra que ayudó a que se reabriera el caso de Caravana de la Muerte. Una de mis mejores amigas perdió a su papá producto de la Caravana. Resulta que un día me llamó y me dijo muchas gracias. Eso es tener la película clara y saber lo que quieres contar, saber lo que quieres y ser lo más puntudo para poner ciertos temas. Creo que tenemos enormes deudas en términos de inclusión, de debate. No sabemos debatir, nos polarizamos. Por eso, creo que si el cine puede contribuir en ello ya es un avance. Es importante que el cine muestre temas que no siempre abordamos. Por ejemplo, es muy típico en el cine chileno ver la figura de una mujer bastante conservadora, pero hay filmes que han cambiado dicho paradigma.
-¿Y cómo es el trabajo con cineastas que no saben lo que están haciendo?
Siempre trato de entrar a la primera versión del guión. Hacemos cuatro o cinco reuniones de guión. En el caso de El Bosque de Karadima se hicieron muchas retomas porque teníamos el guión de la serie, pero nunca tuvimos el guión del filme. Aprovechamos de hacer varias modificaciones, hubo muchas cosas que se crearon en el montaje con Matías Lira, Sebastián Freund (el productor) y el escritor Francisco Ortega. Por eso, prefiero entrar desde antes para evitar posibles falencias en elegibilidad o potenciales problemas.
-¿Cómo es tu relación con el guionista?
He tenido suerte. Con una de las personas que más he trabajado es Guillermo Calderón en Violeta se fue a los Cielos, Ecos del Desierto. Él es increíblemente generoso, abierto. Viene del teatro y siempre tiene una actitud muy colaborativa. Siempre quiere aprender y es muy permeable a los comentarios. En el caso de Ecos del Desierto se fue a sentar conmigo a la sala de montaje. No teníamos voz en off, pero nos dimos cuenta que era necesario una voz en off para narrar los momentos especiales, y también para situar al espectador en el contexto histórico. Íbamos diseñando juntos y él escribe como los dioses, íbamos viendo que debería decir dicha voz en off. También he tenido una muy buena experiencia con Rodrigo Basáez, quien fue guionista de La Buena Vida. El cine es un trabajo tan colectivo que si tú no entras en ese espíritu de colaboración todo se hace muy pesado. Siempre las ideas se fortalecen entre varias personas. Cuando me toca alguien más obcecado trato de abrir la discusión. Por eso, parte de mi metodología es hacer visionados y ver que el público, que los espectadores hablen. Cuando se repiten los comentarios es evidente que es necesario hacer modificaciones. Ahí hasta la persona más obcecada cede.
-En los últimos años se ha profesionalizado el cine chileno, pero también hemos visto en pantalla algunas obras que distan de lo cinematográfico y que tienen un tratamiento muy televisivo, ¿cuál es tu opinión sobre este tipo de cinematografía?
Creo que es bueno que exista variedad en el cine chileno, que la gente se acostumbre a ir a las salas y termine con esa etiqueta sobre que el cine chileno es aburrido, que no se entiende. Si en ello ayudan las comedias y las películas de género, de terror, bienvenido sea. Por ejemplo, yo estoy asociada a cierto estilo, pero el año pasado monté un filme de terror de Jaime Osorio, un director colombiano que había hecho un filme muy famoso en su país (El Páramo). Con su nueva película quería hacer algo distinto, tipo cine arte y ensayo, pero con una parte de género. Es interesante este tipo de películas más híbridas con mezclas de diversos elementos.
-Hay otros montajistas como Anne Voase Coates (Lawrence of Arabia), quien señala que el montaje toma como guía la interpretación de los actores. ¿Qué tanto te influye en tu trabajo las interpretaciones?
En la ficción tú tienes siempre que priorizar, por ejemplo, entre una toma perfecta o entre una toma que tenga verdad. Esto en gran medida se da por la calidad del intérprete. Yo siempre tengo como principal prioridad la actuación. Si la actuación no tiene verdad aunque el plano sea perfecto, va a quedar vacío.
-¿Te ha pasado estar montando una escena con una muy mala actuación?
Siempre se puede mejorar. No voy a dar nombres, pero hay actores que han ganado premios siendo tremendamente irregulares. Por eso, es increíble como el montaje ayuda a los intérpretes. Lo más complejo en el montaje se relaciona con cómo logras identificar esa verdad del filme. Aquella verdad tiene que ver en gran medida con la actuación, pero también con el montaje mismo. Es una idea que me obsesiona últimamente. Por ejemplo, una película que abusa de la edición, que está demasiado como reloj, muy mecánica y sin tiempos muertos, también pierde verdad. Ese es el gran peligro a la hora de montar. Ser tan racional o mecánico, es decir, un filme que te queda perfecto en términos clásicos, creo que ahí también muere. Trabajé con Fernando Guzzoni en Jesús, filme que es muy sucio en su tratamiento. Él quería mostrar dicha suciedad, una especie de dimensión errática de la película. Esa mugre, esa autenticidad tiene vida.
-¿Tu trabajo se relaciona mucho con la intuición?
Hay una mezcla de haber visto muchas películas y de haber leído varios textos. Yo estudié en Columbia que era una escuela muy de fórmulas. Sin embargo, uno tiene que meditar en torno al filme que seguramente verás en varias oportunidades. Entonces, tienes que plantearte cómo hacer para seguir viendo el filme de manera fresca, que te siga emocionando. La única clave es aprender a estar presente, a sumergirte en la experiencia en forma natural y como si fuese la primera vez. Ahí surge tu intuición.
-¿Qué tipo de cine sueles revisar una y otra vez?
Me gusta lo lúdico que es Scorsese, me gusta su energía y en cómo usa efectos del cine silente. Me encantan esas citas al propio cine que hay en sus obras. A lo largo de mi trayectoria he pasado por muchos directores. Jean-Luc Godard fue un impacto y también el cine coral de Robert Altman. Me gusta mucho el cine de varias directoras mujeres que aportan con un cine sensual, más físico. Estoy pensando en Lucrecia Martel, Claire Denis y Andrea Arnold. De Arnold vi hace poco American Honey, filme que me impactó mucho. De los montajistas me gusta mucho Thelma Schoonmaker, quien siempre se está renovando a través de los filmes de Scorsese.
-La mayoría de tus filmes se relacionan con la historia chilena, con rescatar nuestro pasado, ¿esto es accidental o deliberado?, ¿cómo te llegan los proyectos?
Yo trabajo casi siempre con la misma gente. Se van repitiendo nombres y se va dando cierta espontaneidad. Aquí no trabajamos con agentes, entonces, todo es más familiar. Te muestran un guión y te vas involucrando en los proyectos. He tenido mucha suerte porque siendo freelancer siempre me han llegado proyectos interesantes.
-¿Por qué la mayoría de las personas que se dedican al montaje son mujeres?
Por ejemplo, en los inicios de Hollywood casi todos eran mujeres. Más del 50% de la producción de películas estaba hecha por mujeres. Sin embargo, cuando entra Wall Street al negocio las mujeres se van relegando. Además, el montaje es un lugar súper oculto. También cuesta distinguir el montaje a veces. En cambio, el trabajo de los directores de fotografía es mucho más vistoso. Al montaje lo llaman el poder en las sombras. Es importante que cada vez veamos más directoras y guionistas mujeres.
-¿Has querido dar el paso a la dirección?
¡No! A mí me encanta el montaje. Además, no me gusta trabajar con tanta gente. Me gusta la relación uno a uno. Soy un poco ermitaña, me gusta estar encerrada editando. Me gusta trabajar directamente con los directores. Por ejemplo, me encantó trabajar con José Luis Torres Leiva, quien es tremendamente generoso y flexible. Está siempre abierto a la discusión y confía mucho en su equipo. Él me pasó su disco duro y me dejó trabajar tranquila y aportando nuevas ideas.
-¿Cuáles son tus actuales proyectos?
El año pasado fue muy desafiante. Sólo monté filmes extranjeros. Partí el año montando un documental de unos norteamericanos que habían filmado en Honduras sobre una banda de narcocorridos -composiciones musicales que cuentan historias del ámbito del narcotráfico y de los narcotraficantes-, también en el documental de una directora canadiense sobre el cielo chileno, acerca de las reflexiones metafísicas de estar en contacto con un cielo como el que se ve en el norte del país. Luego trabajé en el filme colombiano que te comenté. También en un filme venezolano llamado La Familia de Gustavo Rondón, y que también es una ópera prima. Por último, estoy trabajando en La Novia del Desierto, una película argentina de dos directoras noveles muy talentosas que son Cecilia Atán y Valeria Pivato. La protagoniza Paulina García. Para mí es muy interesante que me estén llamando de otros países, de otras realidades. Esto es algo que no sólo me está ocurriendo a mí. Sergio Armstrong (Director de fotografía de NO, Neruda) está trabajando para filmes extranjeros. Esto es un síntoma que muestra que el cine chileno se ha ido consolidando cada vez más en el exterior.
-¿A dónde quieres llegar en esta nueva etapa profesional?
Estos trabajos para filmes extranjeros han sido muy interesantes. También me han invitado a ser jurado en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (1 al 6 de marzo). Para mí es muy relevante lo que está sucediendo en Latinoamérica, un espacio con mucho cine. Es importante seguir en contacto con lo que sucede en nuestro continente. Se están haciendo cosas importantes. También sigo vinculada a la academia, en el Departamento de Dirección Audiovisual de la Universidad Católica, en donde hago clase en el pregrado. Los alumnos son muy desafiantes. Tienen otra lógica y tienen otros conocimientos. La relación es muy dialéctica, lo que te obliga también a estar en el presente. Tú les enseñas, pero también aprendes de ellos.
Fotografías de Verónica Cáceres
