En Sueños de Hielo (Ignacio Agüero, 1993) y en Chile Paralelo 56 (Rafael Sánchez, 1964) se abordan dos aproximaciones visuales en torno al territorio magallánico chileno y la Antártica. El primero corresponde a un relato experimental que integra elementos formales del cine documental, la ficción y referencias a géneros de la cinematografía estadounidense, en particular al cine de aventuras y el film noir[1]. En cambio, en el trabajo de Sánchez se puede apreciar un documental expositivo y de carácter pedagógico sobre algunas de las zonas pobladas más australes del país. Ambas obras se sustentan en distintos planteamientos, si bien comparten un punto de vista que muestra al sur de Chile como un espacio desolado y entendido como una tierra de esfuerzo y de inclemencias que aún se mantiene indómita.
Estas dos obras documentales grafican el interés de realizadores por capturar en imágenes una territorialidad que suele ser ajena a los espectadores. Son espacios que provocan curiosidad y expectación, pero ¿acaso también son una reflexión sobre el desconocimiento a nuestros orígenes culturales y antropológicos? y ¿una denuncia sobre la creación de una identidad nacional artificial? o también ¿son una manifestación inconsciente de un espectador que todavía se siente apartado y solitario en los confines del mundo?
En Sueños de Hielo la figura del viaje está presente en forma de una aventura en primera persona. La decisión deliberada de utilizar una locución en idioma inglés recuerda viajes novelescos y cinematográficos hacia terrenos inexplorados como los de El Hombre que Quería Ser Rey y, en especial, de Moby Dick, ambos filmes dirigidos por John Huston. El narrador no tiene nombre, pero bien podría ser un cruce entre Ishmael, el único sobreviviente de la malograda expedición de la obra homónima de Herman Melville, y el Capitán Ahab, quien se obsesiona con una gran ballena blanca, además de ser el principal hostigador de una cacería que finaliza en un viaje de autodestrucción y locura. En Sueños de Hielo la inmensa ballena alba es un iceberg que se utilizará en la Exposición Universal de Sevilla de 1992.
Ignacio Agüero crea un narrador melancólico que ha decidido encarar una misión que se desenvuelve en el exotismo de la última frontera. Poco a poco se interioriza en él la necesidad y obsesión por encontrar icebergs que también están provistos de vida y de una sonoridad similar al que emiten las ballenas. Es un protagonista que también comulga con un espacio que grafica la realidad inexorable del Chile austral. Es un observador solitario que intuye que se está entrometiendo en una territorialidad sacra y en donde los hombres usualmente sucumben ante la locura.
El teórico Michel Foucault propone el concepto de heterotopía, el cual consiste en un espacio que es real, pero donde también confluyen otros espacios y tiempos. En Sueños de Hielo se identifica la figura del barco, cuyos tripulantes tienen determinadas funciones en relación a una misión. Está el artista Juan Carlos Castillo que percibe el iceberg como un gran lienzo para el desarrollo de su obra artística. En cambio, el capitán de la nave ve en los mares antárticos el espacio para el desarrollo de su misión. Finalmente, el narrador identifica en el témpano de hielo la territorialidad en donde coexiste el relato aventurero y el reflejo de un espacio intrínseco, obsesivo y solitario, en el cual añora a su familia, pero también el encuentro con el iceberg. Desde la otra vereda, en Paralelo 56, lo heterotópico se aprecia en la figura de asentamientos como Puerto Williams, lugar que corresponde a una colonia con subespacios configurados para un propósito social concreto (el colegio, la iglesia, el hospital y las casas de los habitantes).
Ignacio Agüero
La cartografía visual que propone Sueños de Hielo se caracteriza por su intertextualidad, una que se podría vincular con la obra El Corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad. Ignacio Agüero describe en imágenes el viaje físico del narrador, a la vez que éste relata un espacio que se sustenta en su inconsciente y también en referencias al filme Moby Dick de John Huston. Los espectadores no conocemos su rostro, pero configuramos una imagen de él a través la cara de Gregory Peck, quien a su vez es el espacio ficcional del Capitán Ahab. Estas referencias cinematográficas y novelescas extrapolen la idea de la obsesión y de la soledad. Incluso, está presente el concepto de la metamorfosis kafkiana al término del documental. Lo anterior en un narrador que experimenta una mutación corporal de un ser viviente a la de un objeto inanimado, en este caso un iceberg. El narrador poco a poco se muestra consciente de dicho destino.
Agüero coloca al espectador en una posición incómoda, ya que al situarlo en la vivencia del narrador, también lo enfrenta a los miedos de una persona que vive en los confines del mundo, en la parte más austral y en donde colinda con la precariedad de quien se enfrenta a un abismo omnipresente más allá del mar conocido. Valeria de los Ríos y Catalina Donoso en El Cine de Ignacio Agüero señalan que Sueños de Hielo “cuestiona la fantasía épica de la captura de los icebergs como una especie de alucinación”. En el barco suceden extraños episodios que se adjudican a la “fiebre polar”, es decir, el resultado de la aproximación del hombre a un iceberg (la contraposición de dos espacios). Esto no es casual, ya que el director de Cien Niños Esperando Un Tren dota a su obra de otra espacialidad, la que se relaciona con las leyendas y la mitología asociadas al descubrimiento del nuevo mundo en el siglo XIV y XV.[2]
A pesar de que Paralelo 56 es un documental de carácter pedagógico, también contiene elementos que hablan de una predestinación sombría como los de Sueños de Hielo. La obra de Sánchez está provista de un discurso edificante, con mensajes de un Chile que a nivel geográfico está en permanente crecimiento y desarrollo. El narrador sin disimulos utiliza un discurso que se jacta de la nueva identidad de un país moderno. Sin embargo, las imágenes de Yaganes y Alacalufes exhiben una espacialidad autóctona en declive. Es el exotismo en torno a una identidad cultural extraviada y occidentalizada, y que se ridiculiza en varias escenas (los saludos a la cámara de los pobladores). Las tradiciones que representan estos pueblos son parte de la anécdota y de la memoria, la que evita cualquier tipo de glorificación. Este hecho cartográfico bien podría ser una manifestación de los convencionalismos sociales de los años 60´, los que aún persisten en la actualidad.
Rafael Sánchez
El teórico francés Jean Louis Comolli señaló que la figura del narrador impone la idea de lo impensado. Lo anterior se puede constatar en Sueños de Hielo, en donde Ignacio Agüero, por medio del protagonista-narrador de la historia, transforma la idea del iceberg en un ser viviente, el cual es finalmente extraído de su ecosistema. Se trata de un documental, cuyas raíces se identifican en el relato fantástico y en donde el espectador inicia un recorrido propio, lo que se explica en un análisis más profundo sobre ideas relacionadas a la proyección de nuestra identidad nacional. El propósito real del iceberg es mostrar en la exposición de Sevilla una imagen “blanqueada” de Chile. Lo anterior no es más que una imagen artificial de una realidad nacional que en los primeros años de la década del 90` trataba de renovar contenidos y acciones, idealmente ajenos a la dictadura militar de los 70` y 80`. La transición de la presidencia de Patricio Aylwin se sustentaba en una sociedad que buscaba la prosperidad y el posicionamiento de Chile a nivel internacional. El relato semipoético del narrador en Sueños de Hielo expresa el doble estándar de la identidad chilena, es decir, la necesidad de desmitificar el paradigma foráneo sobre Chile. El iceberg comunica la idea de que somos un país diferente del resto de Latinoamérica, moderno y también milenario.
La necesidad de situar a Chile en el contexto mundial es mucho más explícita en Chile Paralelo 56, en cuyas primeras imágenes se muestra un globo terráqueo. El propósito de dicho objeto no es otro que respaldar la descripción del narrador, a partir de una formalidad pedagógica y una estética que privilegia la simetría del encuadre. La explicación de lo que hay de Chile en el paralelo 56 es uniforme y plana. Pareciera ser que la presencia de colonos chilenos en zonas australes corresponde a un esfuerzo mancomunado de nuestra sociedad. Las referencias a la fauna son anecdóticas, a la vez que el esmero del narrador por sonar espontáneo concluye en descripciones aún más artificiales. Sánchez en su documental tiene por objetivo demostrar que Puerto Williams es la ciudad más austral del mundo, pero también una urbe que en apenas 10 años se convirtió en un espacio moderno, estructurado y funcional. El narrador refuerza la autenticidad de lo que se muestra y comunica al espectador dos conceptos. El primero consiste en admitir que parte del territorio austral chileno es uno de los más lejanos del mundo. El segundo especifica la noción de modernidad en los confines del mundo, una labor titánica que finalmente es liderada por chilenos. Estos dos conceptos se retroalimentan, si bien la segunda concepción no necesariamente tendría que ser un atributo exclusivo de nuestra cultura. Con o sin intencionalidad subsiste una tercera idea: la del despoblamiento racial y autóctono producto de la modernidad.
Sueños de Hielo y Chile Paralelo 56 son dos obras con casi 30 años de diferencia. Poseen objetivos distintos y estilos autorales muy marcados. Sin embargo, a través de ambos filmes el espectador podrá identificar la necesidad social, política y cultural de mostrar y establecer una concepción exitista de nuestro país, la que se ampara en la artificialidad y en la búsqueda de reconocimiento de otras naciones y sociedades. Es interesante ver cómo dicha concepción aún se mantiene en un mundo que es cada vez más globalizado e impersonal. Todavía persiste un debate social por esclarecer qué elementos o atributos son realmente chilenos, desde qué lugar está situada nuestra chilenidad y aquellas características que definen nuestro territorio. De alguna manera, Agüero (en forma consciente) y Sánchez (desde un resultado accidental) se adelantaron a cuestionamientos que persisten en la cinematografía local, una que se tambalea entre la precariedad, la urgencia de adoptar estándares internacionales y la apariencia.
[1] En el film noir o cine negro el narrador se caracteriza por su tono melancólico y cierta fatalidad en sus comentarios. A ello se suma el desarrollo de la acción en lugares apartados, en particular, en comunidades fronterizas. En cuanto al género de aventuras, el protagonista usualmente experimenta una importante transformación, física o cognitiva, al final de su viaje.
[2] La leyenda más conocida de la época fue la del Mar Tenebroso, la que describía a la zona más austral del Océano Atlántico como una desembocadura hacia un vacío absoluto.
BIBLIOGRAFÍA
- Foucault, Michel. Los Espacios Otros. Architecture, Mouvement, Continuité, vol. 5, octubre, 1984.
- De los Ríos, Valeria / Donoso, Catalina. El Cine de Ignacio Agüero. El Documental como lectura de un espacio. Editorial Cuarto Propio. 2015.
- Comolli, Jean Louis. Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2007.
- Nichols, Bill. La Representación de la Realidad. Paidós
- Breschand, Jean. El Documental, La Otra Cara del Cine. Paidós.
FILMOGRAFÍA
- Sueño de Hielo, Ignacio Agüero, 1993
- Chile Paralelo 56, Rafael Sánchez, 1964
- Encuentros en el Fin del Mundo, Werner Herzog, 2009
- Moby Dick, John Huston, 1956
- El Hombre que Quería ser Rey, John Huston, 1975
- Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950
