Lo intermedial es parte inherente a la Noche Americana[1] de François Truffaut, quien recrea en la pantalla la producción de un filme a partir de sus experiencias como cineasta y como creador. Desde sus inicios como crítico de cine en Cahiers du Cinéma[2], Truffaut demostró su extenso conocimiento sobre literatura y técnica. Algunas de sus influencias fueron escritores como Balzac, Proust y Jean Genet, pero también lo fue la vida y obra de cineastas del Hollywood clásico estadounidense, en particular Howard Hawks y Alfred Hitchcock, siendo este último el protagonista de uno de sus principales aportes al séptimo arte: El Cine Según Hitchcock. Dicho libro es considerado uno de los manuales – entrevistas que mejor explica la obra del cineasta inglés gracias a los aportes y percepciones de Truffaut.
La Noche Americana no se sustenta en ninguna novela. Sin embargo, su tratamiento es novelesco, con una estructura de tres actos clara y directa. Truffaut aborda esta obra desde una visión casi documentalista en donde un equipo de producción trata de sacar adelante el filme ficticio Les Presento a Pamela. La obra recrea todas las áreas que se vinculan con la creación audiovisual, a la vez que el lirismo y cadencia novelesca se aprecia en algunas referencias simbólicas y en el carácter autobiográfico de su director. Truffaut interpreta a su alter ego Ferrand, a la vez que los personajes que son parte de este equipo fílmico son colaboradores recurrentes del cineasta. Alexandre es el actor veterano interpretado por Jean-Pierre Aumont, quien en la vida real tuvo importantes roles tanto en Europa como en Estados Unidos, Alphonse es la joven promesa representada por Jean-Pierre Léaud, quien desde Los 400 Golpes fue considerado uno de los intérpretes con más futuro de Francia y Julie Baker es la actriz extranjera frágil, cuya belleza la ha transformado en un ícono y referencia cultural de masas, es decir, el impacto que tuvo Jacqueline Bisset en la década del 70´.
La característica novelesca de La Noche Americana se evidencia en las ensoñaciones de Ferrand-Truffaut, que se vinculan con la declaración de principios del cineasta sobre el cine y la influencia que éste tuvo durante su infancia. Observamos a un niño que roba afiches (Lobby Cards) de El Ciudadano Kane, episodio que hace referencia a la juventud de Truffaut. Otro momento mágico del filme sucede cuando Ferrand coloca sobre una mesa libros sobre diversos cineastas. Lo anterior, mientras escucha la partitura Une petite île del compositor Georges Delerue, y que es parte del score de Las Dos Inglesas, filme romántico totalmente ajeno a La Noche Americana y que también fue dirigido por el cineasta francés. El amor por el cine y por los grandes maestros de este arte queda patente en una escena de gran delicadeza y sugerencia, la que simboliza una suerte de romance entre creador y expresión artística.
Cuando la cinematografía alcanzó una mayor masificación a nivel mundial, y bajo el prisma de la escuela de los cineastas rusos (Dziga Vértov, Lev Kuleshov y Serguéi Eisenstein), este arte recién comenzó a ser consciente de sí mismo. El mito y complejidades detrás de la industria de cine de Estados Unidos se mostró a sí mismo, aspecto que se puede presenciar en obras como Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), Cantando Bajo la Lluvia (Stanley Donen, 1952) y también en Europa, en filmes como 8 ½ (Federico Fellini, 1963).
Silvestra Mariniello se refiere a la intermedialidad y pone como ejemplo la relación entre cine y cine. En La Noche Americana se muestra la visibilidad de la técnica y su rol clave en la configuración de un arte ficticio y usualmente desconocido para el espectador. El primer plano hace referencia al ámbito sonoro, al score. Truffaut dedica tiempo y varias tomas a la cámara cinematográfica, sus lentes, el celuloide, y también al nuevo lenguaje que el cine representa por medio de travellings, la utilización de rieles y dollys, efectos especiales, la edición en moviolas y el uso de claquetas para marcar las escenas. Incluso, determina en este universo el rol de cada componente humano vinculado al proceso fílmico, desde continuistas, operadores, escenógrafos, productores, maquilladores y guionistas. Truffaut comunica la realidad del cine, lo hace presente, a la vez que expone su característica efímera y manipulable.
En La Noche Americana también es interesante observar el tratamiento hacia los nuevos medios, los que finalmente se convierten en complementos de un arte. La televisión está presente como un actor relevante para la difusión previa del producto fílmico. Es el nexo de una obra con un público ávido por construir relaciones mentales con sus ídolos, en este caso las estrellas de cine. El medio televisivo contribuye a la mitificación del cinematógrafo y de sus autores tratando que éstos sean cercanos y conocidos. Incluso, la prensa en forma permanente está atenta al arribo de grandes estrellas no sólo como un intermediador interesado en las expresiones artísticas, sino también en la vida privada y escándalos de los actores y actrices. Truffaut muestra parte de este circo mediático, el cual es un atributo estrechamente ligado al lenguaje cinematográfico como una representación dirigida a la cultura de masas.
Lev Manovich, en El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación, analiza el concepto de propiedad, entendido como aquellos proyectos culturales unificados por el nombre de un artista. Dicha noción, a partir de la digitalización y el fenómeno de las redes sociales, es común y bastante entendible. Por ejemplo, los proyectos artísticos y musicales de David Lynch están íntimamente ligados al nombre de dicho autor y a su trabajo como cineasta. El apellido Lynch es un estilo, una visión y una forma de expresión artística identificable tanto para el público general como para la crítica. Es una marca patentada que se sustenta en códigos que son totalmente reconocidos por sus seguidores y espectadores.
La Noche Americana se estrenó en 1973, época en donde la teoría de autor[3] era bastante conocida, pero no lo suficiente. Truffaut, en su categoría de uno de los precursores de la Nouvelle Vague, se transformó en una marca de autor. Sus filmes tienen continuas referencias autobiográficas y, en general, se sustentan en triángulos amorosos y en nociones sobre la soledad, el romance, el sexo, la paternidad, la figura femenina y la traición. En Truffaut tiene un peso enorme su bagaje como crítico de cine y en La Noche Americana se puede apreciar un nivel de interacción entre obra y espectador insospechado. La película ficticia que están rodando no se explica en su totalidad, lo cual no afecta al propósito de la obra. Se trata de una suerte de McGuffin Hitchkoneano[4], en donde lo que prevale es el proceso creativo y la sensación de familiaridad que se manifiesta entre los integrantes que son parte de una producción fílmica. Como espectadores somos capaces de entender y comprender la linealidad de Les Presento a Pamela, filme que se pretende rodar en La Noche Americana.
Truffaut exterioriza su privacidad y sus obsesiones en el ámbito público. Lo individual se transforma en masividad. Con La Noche Americana humaniza el cine y la técnica que sustenta el lenguaje cinematográfico. Muestra al director como aquella persona a la que le hacen todas las preguntas posibles durante una temporalidad finita, en donde habitan egos, frustraciones y alegrías. El cine se asoma como un arte que está en permanente evolución, contradicción e improvisación. Posee ámbitos cuantificables, pero también otros que son producto del azar. En una escena la cámara montada sobre una grúa finaliza un movimiento y se queda estática frente a nosotros. Es Truffaut que nos interpela y nos muestra que el cine es sólo una reproducción de la realidad, la unión de diversos efectismos que buscan interpelarnos. Observamos el registro de la cámara, pero la pantalla también nos observa.
La Noche Americana es en resumen una carta de amor al cine. Muestra un universo extenso y complejo como lo puede ser cualquier producción cinematográfica, si bien es una declaración de principios personal y subjetiva. Es François Truffaut que nos confía sus pensamientos en diálogos y acciones que hablan sobre la incondicionalidad de quienes hacen cine. Edgar Morin en El Cine o el Hombre Imaginario trató de explicar el origen de la magia implícita en este arte y que se vincula a la naturaleza psicológica de la imagen. Planos en conjunto, con acercamientos y montados en una forma determinada, nos producen a nivel de espectadores reacciones sensoriales emparejadas con un estado catártico. Según Morin somos atraídos por la imagen de lo real. En La Noche Americana este resultado adquiere una nueva dimensión. Nos atraen las imágenes de una ficción que emula posibles realidades a partir de experiencias personales y colectivas de Truffaut. En las imágenes de otros filmes el espectador suele reconocerse. En cambio, en la obra del director de El último Metro, no sólo nos reconocemos, sino que además logramos profundizar en la psicología del autor. Es una puerta hacia su pasado, presente y futuro.
Morin agrega otra figura, la del animismo entendido como la facultad que tiene el espectador de otorgar a los objetos inmóviles un significado. Al presenciar la Noche Americana logramos comprender la exaltación por la realización cinematográfica, cuya artificialidad de sets y decorados trascienden producto de la pasión e incondicionalidad de sus autores. Nos desdoblamos como espectadores cuando nos reflejamos en esta gran familia que contribuye con diversos trazos a la composición del lienzo audiovisual. Sentimos la satisfacción e incondicionalidad que significa completar un rodaje, a la vez que nos conmovemos frente a la sublimidad del cine como expresión del ser humano y de su capacidad creativa.
La Noche Americana demuestra que las películas tienen una mayor armonía y continuidad que la vida misma. En el celuloide todo es más claro y más estructurado, aspecto que se transmite por medio de Le Grand Choral de Georges Delerue, pieza que el compositor creó para el filme y que evoca la vitalidad de Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi. A través del cine mostramos todas las dimensiones del hombre, buenas o censurables, y en torno a distintas temporalidades. En el celuloide se puede componer, plasmar y transmitir ideas en un lenguaje que evita la adversidad y la tragedia de la vida real, ya que sólo la recrea. Esta obra es el manifiesto de François Truffaut sobre su visión del mundo y sus habitantes según la mirada eterna de la cámara de cine.
[1] Título que evoca la técnica utilizada para filmar escenas nocturnas durante el día y que fue popularizada en el género western de Estados Unidos. En EE.UU. el filme fue conocido como Day for Night.
[2] Truffaut escribió en Cahiers du cinéma entre 1953 y 1959, ámbito que fue impulsado en gran medida por el crítico de cine André Bazin.
[3] Teoría impulsada por François Truffaut y Jean-Luc Godard que mostraba al director de cine como el verdadero responsable de la obra fílmica, a nivel visual y sonoro, por sobre el trabajo del guionista.
[4] Elemento que no representa mayor interés, pero que permite que la trama de un filme avance.
BIBLIOGRAFÍA
- Manovich, Lev. “El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación”. Ediciones Paidós, 2001.
- Mariniello, Silvestra. “Cambiar la tabla de operación. El medium intermedial”
- Morin, Edgar, “El Cine o el Hombre Imaginario”. Ediciones Paidós, 1956.
- Epstein, Edward Jay. “La Gran Ilusión. Dinero y poder en Hollywood”. Tusquets Editores, 2007.
- Carmona, Luis Miguel. “Música y Cine. Las Grandes Colaboraciones entre Director y Compositor”. T&B Editores, 2012.
- Gil, Luis García. François Truffaut. Cátedra, 2009
- Ingram, Robert / Duncan, Paul. François Truffaut. Taschen, 2008.
- Truffaut, François. “El Cine Según Hitchcock”. Alianza Editorial, 2010
- Almendros, Néstor. “Días de una Cámara”. Seix Barral, 1993.
FILMOGRAFÍA
- La Noche Americana, François Truffaut, 1973.
- La Historia de Adela H, François Truffaut, 1975
- El Hombre que Amaba las Mujeres, François Truffaut, 1977
- Los 400 Golpes, François Truffaut, 1959.
- Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950
- Cantando Bajo la Lluvia, Stanley Donen, 1952
- 8 ½, Federico Fellini, 1963.
